از وشتن تا حرکات موزون

رقص در تئاتر ایران

وشتن… دست‌افشانی… پایکوبی… رقص…. و امروزه پس از ۳۹ سال حرکات موزون. از نمایش واره‌های کهن پیش از اسلام مانند سهراب‌خوانی و نوروزی‌خوانی تا نمایش‌های تخت‌حوضی و غیره رقص بخشی از نمایش‌های ایرانی بوده. پیش از انقلاب ۵۷ رقص جایگاه خود را به عنوان هنر ششم و عنصری مستقل روی صحنه‌های نمایش ایران داشت. باله و رقص‌های ملی و فولکلور در تالار رودکی و گاه دیگر تالارهای رسمی و غیررسمی کشور به روی صحنه می‌رفتند. گاهی هم بار بخشی از نمایش را ‐مانند اجرای «مرده‌های بی‌کفن و دفن» ژان پل سارتر به کارگردانی حمید سمندریان در تالار رودکی‐ به دوش رقص و رقصندگان می‌گذاشتند. پس از انقلاب رقص به کل در کشور ممنوع شد. نام رقص تابو شد. اما کم‌کم نمایش‌های مذهبی که به واسطه‌ی بودجه‌های کلان از تجملات بیش‌تری برخوردار بودند مجوز استفاده از موسیقی‌های نیمه مذهبی و حرکاتی که بی‌شباهت به رقصی الکن نبود به دست آوردند.
در سال ۱۳۷۲ دکتر محمود عزیزی نمایش «همسرایی مختار» را به روی صحنه برد. نمایشی که ارکستر و گروه کر و حرکات موزون داشت و طراحی حرکات موزون آن بر عهده‌ی نادر رجب‌پور بود. لفظ حرکات موزون مجوزی برای رقص‌های نیم‌بند و دست و پا شکسته‌ای بود که پروانه‌ی اجرا می‌گرفتند. با این همه پس از دو ماه تمرین گروه رقص، در بازبینی، دختران گروه را از همان حرکات نیم‌بند محروم کردند و بنا بر این شد که دختران کوزه و سبد به دست در حالی که در صحنه خنثی راه می‌روند، گاهی دستی بالا ببرند و حرکاتی شبیه به این دست داشته باشند. اما کم‌کم در سال‌های بعد با تکرار و اصرار گروه‌های نمایشی استفاده از حرکات موزون بیش‌تر و بیش‌تر شد. فرزانه کابلی و نادر رجب‌پور معتبرترین و تقریبا تنها طراحان رقص آن دوره‌ها بودند. هر دو از فارغ‌التحصیلان رقص فولکلور و رقصندگان رسمی تالار رودکی بودند و از هر ۱۰ نمایش که حرکت موزون داشت، هشت نمایش طراحی یکی از این دو بود. رفته‌رفته دخترها حق داشتن حضوری کم‌رنگ را در بخش حرکات نمایشی پیدا کردند. اما هنوز از رقص به معنای رقص خبری نبود.

سال هفتاد و نه اولین نمایش رسمی رقص با نام «حماسه‌ی انقلاب سنگ و موضوع انتفاضه» به روی صحنه رفت، به کارگردانی هادی مرزبان و طراحی فرزانه کابلی. عنوان و موضوع این نمایش مجوز اجرای آن شد. قدم بزرگی برای نمایش رقص برداشته شده بود. اگرچه که چند تکه از سولوهای دختران به دستور گروه ممیزی توسط پسران اجرا شد ولی تا همین‌جا هم بخشی از تابوها شکسته شده بود.
پس از آن اجرای نمایش «جشنواره‌ آیین» که ابتدا چند اجرا در جشنواره‌ی تئاتر فجر داشت، این بار بدون یدک کشیدن عناوین سیاسی و بدون پنهان شدن پشت مناسبت‌های مذهبی، رقص‌های محلی از مناطق مختلف ایران به روی صحنه رفتند که باز هم کاری از فرزانه‌ کابلی بود. پسران و دختران کنار هم روی صحنه رقصیدند و البته برای تماشاچیانی متشکل از مرد و زن. اما نکته‌ی شگفت‌آور این بود که در اجرای عمومی پسرها حذف شدند و نمایش تنها ویژه‌ی بانوان اجرا شد.
نمایش «سیمرغ» کار بعدی فرزانه کابلی رسما دخترها و پسرها را در لباس‌های اقوام ایرانی کنار هم به رقص درآورد. نیازی به گفتن نیست که استقبال بی‌مانندی از این اجرا به عمل آمد. ولی چندی بعد اجرای رقص گروه «حرکت»، متشکل از هنرآموزان دختر با مجوز وزارت ارشاد، ویژه‌ی بانوان به تالار وحدت رفت اما نیمه‌ی اجرا اتوبوسی به همراه ماموران از پشت صحنه، از روی فهرست نام رقصندگان مندرج در بروشور همه را سوار ون کرد و به منکرات وزرا برد. بی‌شک اجرا متوقف و مجوز ارشاد کاغذ باطله‌ای در دست کارگردان بود.

رفته‌رفته نمایش‌ها با دلیل و بی‌دلیل از بخشی به نام حرکات موزون در اجراها‌ی‌شان استفاده کردند و عنوان طراح حرکات موزون پای ثابت عناوین بروشورهای تئاتر شد. و این در حالی بود که ما به جز چند نفر که شمارشان از انگشتان یک دست بیش‌تر نبود بازیگر‐ رقصنده‌ی رسمی و حرفه‌ای نداشتیم. رقص‌ها یا همان حرکات موزن با کم‌ترین تخصص به صحنه می‌رفتند. نسبت به رقصنده‌های پیش از انقلاب سخت‌گیری می‌شد و پرورش رسمی رقصنده‌ی حرفه‌ای به لحاظ ممیزی امکان‌پذیر نبود. دهه‌ی نود دهه‌ی پیش‌روی رقص در تئاتر ایران بود. پیشرفت‌های تکنولوژیک چون جستجوهای اینترنتی و امکان استفاده از شبکه‌های ماهواره وهمچنین شرکت گروه‌های ایرانی در فستیوال‌های خارجی و امکان دیدن زنده‌ی کارها، جوانان تئاتری را با شیوه‌های جدید رقص و رقص‌های نمایشی و نمایش‌های رقصی آشنا کرد. شماری از جوانان در گروه‌های زیرزمینی به تمرین رقص‌های مدرن پرداختند و پس از مدتی گاه به‌عنوان پس‌زمینه و گاه به‌عنوان عنصر اصلی به روی صحنه آمدند. جسارت جوانان بیش‌تر شد و افراد بیش‌تری برای طراحی رقص در تئاتر پا پیش گذاشتند. رقص برای گروهی از کارگردانان مانند هادی مرزبان به یاری همسرش فرزانه کابلی و حمیدرضا نعیمی عنصر جدا‌نشدنی اجراست. آن‌ها به هر شکلی تلاش می‌کنند در اجراهای خود حتما جایی برای رقص پیدا کنند. جوانانی چون یاسر خاسب و عاطفه تهرانی در فضایی میان بیومکانیک و حرکات فیزیکی و رقص فعالیت می‌کنند که شاید رقص نیست ولی از رقص دور هم نیست.

این روزها اصطلاح نمایش موزیکال در تئاتر ایران را بسیار می‌شنویم. نمایش‌هایی که به ده‌ها دلیل از استانداردهای موزیکال‌های بین‌المللی دور هستند. بازیگران انگشت‌شماری تخصص رقص و یا آواز دارند. این تخصص‌ها در کلاس‌های آموزش بازیگری کاملا در حاشیه و نادیده گرفته می‌شود. لفظ موزیکال که یادآور رقص و آواز هست، حساسیت‌زاست. متنی برای رقص نوشته نمی شود. رقص تنها برای جذب تماشاچی و یا نقطه‌ی نفس کشیدن نمایش استفاده می‌شود. کم‌تر پیش می‌آید تئاتری ببینیم و بگوییم بدون این رقص نمی‌شد این نمایش را اجرا کرد. به این دلیل که نقش رقص در این نمایش‌ها دکوری و تزیینی است و نه عمیق و حساب شده. حتی اگر در نمایشی رقص عنصر تعیین‌کننده باشد، مانند نمایش «سالومه» نوشته اسکار وایلد، که زنی زیبا (سالومه) در ازای رقصی اغواگرانه حکم سربریدن یحیی پیامبر را از هرود، حاکم یهودیه درخواست می‌کند، چون باید زنی برقصد و چون باید اغواگرانه و زیبا برقصد، نه مجوز می‌گیرد و نه حتی اگر پس گذشتن از هزار باید و نباید برقصد، تاثیرگذار و قابل‌قبول نخواهد بود. بسیاری از رقص‌ها شاید برای تماشاچی ایرانی که از یک گرسنگی چهل ساله می‌آیند هیجان‌انگیز باشند ولی همان اجرا برای یک تماشاچی اروپایی مثلا، به قدر کفایت قانع ‌کننده نیست. شاید بده‌بستان‌های فرهنگی میان ایران و دیگر کشورها، مثلا کارگاه‌های آموزشی رقص با استفاده از کارشناسان فرنگی و ایرانی و تبادل رقصنده میان کشورها و آموزش دادن رقص‌های محلی و بومی و اصیل ایرانی به هنرآموزان و بازیگران خارجی به جهت ترویج و شناساندن رقص‌های زیبای ایرانی به‌جا افتادن و حرفه‌ای شدن این هنر در کنار دیگر هنرها از جمله تئاتر کمک کند و رقص‌هایی از جنس باله، رقص مدرن و رقص معاصر که کارگردانان جوان این روزها میل زیادی به کاربرد آن‌ها در نمایش‌های‌شان دارند همراه با آموزش اصولی اجرا شوند. شاید اگر کیفیت اجراها به استانداردی برسد که برای نقصان بی‌کیفیتی نمایش دست به دامان رقص‌های بی‌مورد و بی‌کیفت نشوند، رقص جایگاه درست خود را در تئاتر به‌دست بیاورد و آنگونه که شایسته‌اش است بدرخشد.