آخرین مطالب
پربازدیدترین مطالب

۱۹ اسفند ۱۳۹۳

حسین عصاران

اجتماع


حکومتی یا مستقل؟ مساله این است!


بوی

آنچه از ذهنیت عمومی مخاطبان سینمای ایران برمی‌آید، درهر نگاهی به مقولهٔ «سینمای جنگ»، اولین نامی که در ذهن نقش می‌بندد، ابراهیم حاتمی کیاست. نامی که نگاه به کلیت سینمایش از سویی در دوران اوج خود و با فیلم‌هایی چون «از کرخه تا راین»، «بوی پیرهن یوسف» و «آژانس شیشه‌ای»، نماد و تجسم تجربهٔ موفق «سینمای جنگ» به حساب می‌آید که هم از سوی مخاطبان آنها و هم دیدگاه‌های رسمی، مبلّغِ این گونهٔ سینمایی، ارج نهاده شده است و از سوی دیگر و در دوران رو به افول آن در سال‌های اخیر، نشانگر عدم پذیرش ادامهٔ این سینما، هم از سوی مخاطبان و هم دیدگاه‌های رسمیِ معطوف به نهاد قدرت سیاسی است.
اگر از فیلم‌های مهم اولیهٔ او یعنی «مهاجر» و «دیده‌بان» را که بازتاب دهندهٔ سیر و سلوک انسان منتخبِ حاتمی کیا در فضای جنگ و جبهه است بگذریم، سینمای حاتمی کیا با فیلم مهم «وصل نیکان»، راه دیگری پیش می‌گیرد. او در در سال‌های بعد از جنگ، غمخوار رزمندگان تک افتاده‌ای شد که در فضای جامعهٔ بعد از جنگ، سر در لاک خود فرو بردند. آنها از سویی دل در گرویِ یاد و خاطرهٔ فدا کاری‌ها و رشادت‌های دوران رزمشان داشتند و از سوی دیگر، شاهد تغییر آرمان‌های رسمی از ارزش‌های محوری سال‌های جنگ به سمت ارزش‌های معطوف به دوران سازندگی بعد از جنگ شدند. در روایت حاتمی کیا از انسان منتخب‌اش، در این دوران و در متن این تناقض بین عینیت و ذهنیت، آنها دم به دم گوشه گیرترشدند و به اصطلاح دم بر نیاوردند.
آنان ضمن افتخار به رزمنده بودنشان، علاقه‌ای به ابرازِ آن و طبعا محق بودنشان نداشتند، از سهم خواهی دوری کردند و در خلوت خود افسوس جا ماندن از کاروان همرزمان شهیدشان را خورند. شاید برای بررسی نمونه‌ای این مولفه از سینمای آن سال‌های حاتمی کیا، مرور سکانسی از فیلم «وصل نیکان» به جا باشد. آنجا که در میانهٔ فیلم، «حاجی» به عنوان نماد انسان منتخب کارگردان، کارت دعوت مراسم عروسی‌اش را در قبرستان شهدای گمنام و بین سنگ قبر‌ها تقسیم کرد. گویی در این دوران، که فاصله‌ای هم با خاتمهٔ جنگ ندارد، او و تبارش، در متن جامعه، تنها مانده‌اند و فقط حسرت جدایی از یارانشان با آنها همراه است. اما در نگاه امروزی به سینمای آن روزهای حاتمی کیا که به نوعی دوران اوج سینمایش هم بود، می‌توان رد تناقضی آشکار را که با گذر زمان و با ادامهٔ آن به دوران متاخر، سینمای او را نیز از اقبال عمومی و رسمی دور ساخت، یافت.
وصل نیکان

در تحلیلی اجتماعی از فیلم‌های دههٔ هفتاد حاتمی کیا، ناهمخوانی میان واقعیت بیرونی و متن فیلم‌هایش نمود دارد. آنچه مسلم است، حاتمی کیا در دورانی از تک افتادگی انسان برگزیده‌اش سخن می‌گفت که به نوعی سرفصل حضور همه جانبه و فراگیرِ تبار آنها در نهادهای امنیتی، فرهنگی، سیاسی و حتی اقتصادی بود. در یک جامعهٔ آماری گسترده، همسان‌های عینی شخصیت‌های حاتمی کیا نه تن‌ها، در خود فرو نرفته بودند، بلکه به نوعی سیاست ساز، تصویب کننده، مجری و ضابط ارزش‌های رسمی قدرت بودند.
نکتهٔ جالب توجه این است که این «واقعیت سازی»، در تمام آن سال‌ها همدلی تماشاگر پر شمار سینمای او را نیز به همراه داشت، حاتمی کیا از جانب منتقدین و مردم ستایش می‌شد و آن همذات پنداری که هدف اصلی این گونه از سینماست را به خوبی بر آورده می‌کرد. شاید دلیل فرامتنی این مساله را بتوان به خنثی بودن فضای سیاسی جامعه، به دلایلی چون تسلط نگاه امنیتی بر مسایل فرهنگی، ارجحیت یافتن گفتمان اقتصادی و توسعه، مطابق با تبلیغات رسمی، پیوند داد. به نحوی که مراتب تحلیل و بررسی ساختار قدرت و کیفیت آرایش و جاگیری گروه‌های اجتماعی – سیاسی درموقعیت‌ها و پست‌ها به هر دلیلی نه تنها فراهم نبود که حتا از دیدگاه طبقهٔ متوسط به عنوان مخاطب اصلی سینما مطلوب هم نبود. اما در کنار این تحلیل فرامتنی، می‌توان نوع پرداخت داستان و کیفیت روایت حاتمی کیا از آنها را دلیلی برخاسته از متن آثار او دانست که به همدلی تماشاگر با این واقعیت نمایی و همراهی با انسان ارزشی حاتمی کیا منتج می‌شد. او چه آگاهانه و چه نا‌آگاهانه، برای نمایش زندگی آن روزهای انسان منتخب‌اش، به سراغ موقعیت‌هایی رفت که با مسایل سیاسی – اجتماعی روز پیوند اساسی نداشت. او در «از کرخه تا راین» مظلومیت رزمندگان جنگ در نبرد نابرابر شیمیایی را نشانه گرفت ووضعیت ناگوار آنان در فضای بعد از جنگ را به تصویر کشید؛ در «بوی پیراهن یوسف»، به اسیران زجر کشیده وآزردهٔ دوران جنگ پرداخت و در «خاکس‌تر سبز» انسان برگزیده‌اش را به فضای خشن جنگ نابرابر بوسنی کشاند. بدیهی است که این مسایل و موقعیت‌ها، بالقوه و در هر دیدگاهی، نگاه غمخورانهٔ مخاطب، را بر می‌انگیزد، حال آنکه با پرداخت حرفه‌ای حاتمی کیا، که بر مبنای رعایت قراردادهای نوعِ سینمایی «ملودرام» پا گرفته بود، اجرایی موفق نیز می‌یافت. آنچنان که تحت تاثیر این موارد، مخاطب و حتی منتقدین و تحلیلگران سینمایی در آن سال‌ها به این تناقض اصلی موجود، میان واقعیت بیرونیِ ساختار قدرت و دنیایِ سینمایِ واقع نمایِ حاتمی کیا پی نبردند و در ذهن خود مرور نکردند که چرا حاتمی کیا در تحلیل و ثبتِ گزارشِ جامعهٔ بعد از جنگ، به سراغ نمونه‌های عینی این گستره نمی‌رود.
IMG09292554

با گذار جامعه از دوران سازندگی به اصلاحات و تسلط گفتمان توسعهٔ سیاسی بر توسعهٔ اقتصادی، و شراکت متن جامعه در شکل گیری حوادث سیاسی، سینمایِ شناسنامه دارِ حاتمی کیا در بزنگاه حیاتی خود قرار گرفت. از سویی در پیِ فضای بوجود آمده بعد از دوم خرداد، بیش از پیش از ساختار قدرت و چگونگی آرایش نیروهای سیاسی، که سال‌های قبل از آن در مفاهیمی چون ارزش‌های گروهی مست‌تر شده بود، پرده برداری شد و از سوی دیگرو به مرور، ناهمخوانی میان خواسته‌های عمومی و عرفی با خطوط قرمز نهادهای شریک در ساختار قدرت نیز عیان‌تر شد. حاتمی کیا در آن سال‌های ملتهب مهم‌ترین فیلم کارنامه‌اش را ساخت. فیلمی که به شکل معناداری، آخرین اجرای حاتمی کیا از تمهیدات انحصاری‌اش در «واقع نمایی» بود که مورد استقبال عموم هم قرار گرفت. آن چنان که بعد از آن هر بار که به سراغ آن نوع واقعیت سازیِ مبتنی بر حذفِ خواستهٔ عمومی جامعه که در مطالبات طبقهٔ متوسط تجسم می‌یافت، گرایش می‌یافت، مورد اقبال واقع نمی‌شد و هر بار که به سمت دید گاه‌های آنان نظر می‌کرد، از سوی نهادهای رسمی وابسته به نهاد پیچیده و حالا پنهان ترِ قدرت، تقبیح می‌شد.
درچنین شرایط تعیین کننده‌ای از تاریخ معاصر، ابراهیم حاتمی کیا به تبعیت از شرایط روز که به تغییر فضای فیلم‌های سینما نیز امتداد یافته بود، انسان برگزیده‌اش رابه متن جامعه پوست انداخته، برد.
فیلم آژانس شیشه‌ای را می‌توان در بر دارندهٔ همهٔ مولفه‌های آشنای سینمای حاتمی کیا دانست. شخصیت «حاج کاظم» بعد از جنگ سر در لاک خود فرو برده و برای گذران زندگی روی ماشین اسقاطی‌اش کار می‌کند. عباس نیز همچون حاجی به زادگاهش بازگشته و به مانند قبل از جنگ، کارکشاورزی را ادامه داده است. شاید فریاد عباس بر سر یکی از شخصیت‌های داستان، در شرایط اضطرار و ناچاری و برای اثبات عدم سهم خواهی‌اش از قدرت در دوران بعد از جنگ، رسا‌ترین تایید براین شخصیت سازی باشد: «مو اصلن توقعی نداشتم… سرِزمین بودم با تراکتور… جنگ که تموم شد، برگشتم سر همو زمین بی‌تراکتور… خانم! مو حتا دفترچهٔ بیمه هم نگرفتم.»
طرح اصلی داستان آژانس شیشه‌ای چنان اندیشیده شده که حاجی و عباس به نوعی در مقابل مردم عادی جامعه قرار می‌گیرند. مردمی که در پی تحولات سیاسی حادث شده، مطالبات اجتماعی جدیدی را پیگیری می‌کنند، و خواستار تغییر شرایط قبلی هستند. آنهابه مرور، به کیفیت شکل بندی ساختار قدرت بیش از پیش آگاه شده‌اند و در ‌‌‌نهایت، تعارضی اساسی میان خواسته‌های نوین خود و سهم خواهی گروهِ اجتماعی که خاستگاه عباس و حاجی است، یافته است.
بدیهی است که در نگاه اولیه، در چنان موقعیتی و در چنین طرح کلی از داستان، که این بار به پیشواز جامعهٔ پوست انداختهٔ بیرونی رفته بود، حاتمی کیا نمی‌توانست همچون گذشته همراهی تماشاگر رابرانگیزد. او و سینمایش بر سر دوراهی قرار گرفتند که یک سویش به ادامهٔ‌‌‌ همان دیدگاه‌های ستایشگرانه از جنگ می‌انجامید و سوی دیگرش به همراهی با مطالبات جوشیده از متن طبقهٔ متوسط شهرنشین و نقض ادعاهای قبلیِ سینمایی که خود سال‌ها نماد و تجسم اندیشه‌های آن بود.
اما حاتمی کیا با نوعی «ویراژ» و با نهادن چند خم در متن حوادث داستان و با اجرایی دقیق و استادانهٔ آنها توانست از تقابل آشکار حاجی و عباس با شرایط جدید گذر کند. او پس ازمعرفی شخصیت‌های آشنایش، آنها را به میان قصهٔ اصلی یا‌‌‌ همان گروگان گیری می‌برد، اما در ابتدای این گروکشی، یا به قول خود حاجی «شاهد نگاه داشتن»، به نیت آزادی زنان، کودکان و پیرمردان، گروه مقابل رااز شخصیت‌هایی که می‌توانستند تجسم عموم جامعهٔ شهری باشند خالی کرد و صحنه را به تیپ‌هایی شناخته شده چون کلاهبردار خارج نشین، مرد چاپلوسِ متملق، معتاد دوره گرد، روشنفکر حاشیه نشین، پیرمرد بازاری، عارف خوش سخن و.. واگذار کرد و در ‌‌‌نهایت کشمکش اصلی را از عمق به سطح آورد و به نزاع عقیدتی میان حاجی و شخصیت سلحشور که خود نماد گروه اجتماعی تازه به قدرت رسیده بود، تقلیل داد.
اما به شکل معنا داری فیلم آژانس شیشه‌ای، در بردارندهٔ همهٔ آن مسایلی بود که سینمای جنگ در سال‌های بعد با آن تعیین مسیر می‌کرد. گویی سر نوشت این گونه، به کیفیت ادامهٔ مسیر حاتمی کیا گره خورده بود وهمچون او بر سر دوراهی قرار گرفته بود. یا باید بر‌ای همراهی طبقهٔ متوسط به عنوان مخاطبان اصلی‌اش، خود را در آینهٔ تازهٔ جامعه آرایش می‌کرد ویا بی‌توجه به گذارآنها از شرایط گذشته و زاییده شدن تفکرات تحول خواه، از همراهی مخاطبان سینما گذر می‌کردند و چشم به پشتیبانی اداری واز آن مهم‌تر کمک‌های مالی نهادهای راس هرم قدرت می‌دوختند تا با اصرار برحفظ ارزش‌های دوران جنگ، معنای مورد نظر تریبون‌های رسمی از دنیای جنگ را برای ثبت در تاریخ، به روی پردهٔ سینماهای خالی بکشانند.
از دید نگارنده، سینمای جنگ در دوران بعد از دوم خرداد را می‌توان به دو قسمِ نامانوس «جنگ در متن جامعهٔ جدید» و «سینمای شعاریِ جکومتیِ معطوف به نهاد قدرت»، تقسیم کرد.
موج مرده

در رویکرد نخست به سینمای جنگ، ابراهیم حاتمی کیا – در کنار رسول ملاقلی‌پور که سینمای شناسنامه دار و شخصی او و روایت‌های ذهنی‌اش از جنگ و ادامهٔ آن تا دوران اخیر به دلیل استقلالش از کلیات مناسبات رایج در سینمای جنگ می‌تواند مورد بحث یک نوشتار دیگر باشد – فیلم به فیلم، به سرنوشت انسان برگزیده‌اش در متن شرایط روز پرداخت. اما خیلی زود تبعات این تغییر نگاه، از سوی نهادهای حکومتی دامنگیر او شد. او که در «روبان قرمز» به ویرایشی ذهنی از دیدگاه‌هایش دربارهٔ انسانِ جنگ پرداخته بود، با ساخت فیلم «موج مرده» از سوی نهادهای رسمی، به ساحت شکنی از اسطوره‌های ساخته شده توسط خودش متهم شد. از اکران فیلم در جشنواره جلوگیری شد و اکران عمومی‌اش با قید و بندهای بسیاری مشروط شد، در واقع محدودیت‌های اعمال شده بر حاتمی کیا توسط طیفی انجام می‌گرفت که معادل‌های سینمایی آنها به شکل معنا داری در فیلم آژانس شیشه‌ای همراهِ حاج کاظم شده بودند. گروهی که از سویی به «اصغر» و ماجراجویی‌های او وصل بودند و از سوی دیگر بنیان فکریشان به شخصیت «ابوذر» پسر خود «حاج کاظم» بر می‌گشت که اصولگرا‌تر از خود «حاج کاظم» می‌نمودند.
با تمام این مناسبات تازه پاگرفته، ابراهیم حاتمی کیا دریک سرگردانی قرار گرفت. او به بهانهٔ «گذر از سینمای جنگ» چند مرتبه‌ای به این سو و به دلیل «ترس از مخملباف شدن» چند مرتبه نیزبه آن سو، و البته هر دو به طورخفیف، سر چرخاند. فرآیند فیلم سازی آونگی حاتمی کیا که به زعم نگارنده ازسرگردانی اودر تعین تکلیف شناسنامهٔ سینمایی‌اش بین دو عبارت «مستقل» و «حکومتی» می‌آید، خود موید این ادعاست. اما آنچه مسلم است گردش حاتمی کیا به سمت تغییر شرایط، هیچگاه از سوی فرزندان حاج کاظم پذیرفته نشد وبه طورعملی به توقیف دو فیلمش انجامید. به رنگ ارغوان تا مدت‌ها توقیف بود و گزارش یک جشن همچنان در بایگانی به سر می‌برد
اما دسته‌ای دیگراز پیگیران سینمای جنگ در تمام این سال‌ها بدون کمترین مشکل و با بیشترین امکانات بهترین راه را در احیا و پروراندن شعار‌ها و ارزش‌های تولید شده در سال‌های جنگ با چاشنی حادثه و طنز و. سوز و گداز و… دانسته و بی‌توجه به تغییرات اساسی شکل گرفته، رانت‌های حکومتی را نشانه گرفتند. این نوع نگرش، که با قدرت گرفتن کارگزاران آن درهشت سال گذشته، روزبه روز قدرت بیشتری نیزگرفتند، با تصرف سرمایه‌های دولتی و حکومتی و پشتیبانی معنوی جشنواره‌های آنان، بر حجم ساخته‌های شعاری خود افزودند.
اما همهٔ این فیلم‌های شعارزده و پر طمطراق، که برآیند دیدگاه سلبی و ایجابی حکومتی می‌باشد، با ظهور پدیده‌ای به نام مسعود ده نمکی و مجموعهٔ «اخراجی‌ها» یش، قافیه را به غیر باختند و بر پردهٔ سینماهای بی‌تماشاگر رژه رفتند. آنچنان که گویی در نزد تماشاگران، سینمای جنگ از سطح آرمان‌ها و شعارهای عقیدتی و ارزشی تبلیغ شده در تمام این سال‌ها، به نوعی نمایش‌های مضحک، مسخره وسرگرمی ساز تغییر یافته است.