آخرین مطالب
پربازدیدترین مطالب

۸ دی ۱۳۹۲

مهدی اروند

اجتماع


زوال زبان پدری


استراتژی زنان و ادبیات زنان برای رسیدن به استقلال ادبی در شعر معاصر

فروغ فرخزاد و استقلال ادبیات زنان

فروغ

غاده السمان، شاعر نوپرداز سوری، می‌نویسد: «در خانه‌ی زن شرقی / الفبا می‌میرد / در قربانگاه روزمرگی‌های حقیر.» شاید اگر، به جای عبدالحسین فرزاد، زنی شعر غاده السمان را به فارسی گردانده بود در می‌یافتیم که در ذهن زن شرقی بر الفبا چه می‌گذرد، بر زبان. اما اگر زنی این شعر را ترجمه نکرده است، زن شاعری هست که لباس فارسی را بر اندام زمخت این مفهوم پوشانده باشد: «و ای ترنم دلگیر چرخ خیاطی / و ای جدال روز و شب فرش‌ها و جاروها.»

 

چندی پس از درگذشت فروغ فرخزاد، نصرت رحمانی از پشت میزی بلند شد که برای مشتاقان شعر فروغ در بزرگ‌داشت او سخنرانی کرده بود. سخنرانی نصرت چهار کلمه بود: «فروغ غد بود، غد.» کسی پایین پله‌ها گفته بود: «همین؟» نصرت جواب داده بود: «خواستم بگویم خیلی مرد بود.» (۱) وقتی جدال زن شاعر شرقی با زبان شعر – که مردان در ۱۵ قرن آن ‌را ورز داده‌اند – به استقلال ادبی او منجر می‌شود تازه مرد شده است. زبان پدری این‌گونه انتقام می‌گیرد. در زمانه‌ی فروغ، عبور از زبان پدری تابو است، «تابویی به تمامی زبانی»، و فروغ همه‌ی اعتبار ادبی خود را از شکستن این تابو به دست آورده است. وگرنه در خانه‌ی زبانِ زن شاعر شرقی، الفبا مرده بود.

 

تابوهای به تمامی زبانی

آیا واقعاً چیزی به نام تابوهای زبانی وجود دارد؟ قطعاً وجود دارد، اما معمولاً تعریف درستی از آن ارائه نمی‌شود: «تابوی زبانی در واقع یکی از انواع تابوی اجتماعی است که به ممنوعیت‌ها در رفتار زبانی اطلاق می‌گردد» (شیدا اعتضادی – فاطمه سادات علمدار، تحلیل جامعه‌شناختی زبان مخفی). اما بر اساس این تعریف، تابوی زبانی به تمامی زبانی نیست، بلکه از انواع تابوهای اجتماعی است. کاربست زبان به عنوان یک مهارت اجتماعی تعریف می‌شود و آن‌طور که به صورت عام می‌شود برداشت کرد تابوهای زبانی از انواع نمود بیانی تابوها است. آن‌چه معمولاً به عنوان تابوهای زبانی شناخته می‌شود در بیان سینمایی نیز تابو است. طرح تصویری آن در نقاشی نیز تابو است. در مباحث اقتصادی، پزشکی، روان‌شناسی نیز تابو است. خاص زبان نیست، بلکه از آن‌جا که در فرهنگ و جامعه مفهومی ممنوع وجود دارد، بیان آن مفهوم با تمام ابزارهای بیانی و در همه‌ی اَشکال آن تابو است. وقتی قرار است از تابوهای زبانی در شعر سخن بگوییم باید بتوانیم آن ‌را از تابوهای اجتماعی‌ای که به زبان راه می‌یابند و از طریق زبان بر «نبود» و ممنوعیت خود تأکید می‌کنند تفکیک کنیم. وگرنه درباره‌ی فرهنگ و اجتماع سخن گفته‌ایم و نه خصوصاً درباره‌ی زبان شعر و درباره‌ی تابوهای به تمامی زبانی.

 

تفکیک ‌نکردن نمود زبانیِ تابوهای اجتماعی از تابوهای زبانی باعث شده است که تلاش برخی زنان شاعر – که به ویژه در سه دهه‌ی اخیر برای غلبه بر تابوهای غیرزبانی از طریق زبان تلاش کرده‌اند – به تابوشکنی در زبان شعر تعبیر شود. تلاش چشمگیر و جدی زنان شاعر در شکستن تابوهای جنسیتی از «خلاف‌آمد عادت کام طلبیدن» است، یعنی اگرچه این تابوها از مناسبات اجتماعی به زبان رخنه کرده‌اند، می‌توان با رخنه ‌دادن زبانی تابوگریز به مناسبات اجتماعی راه تغییر این مناسبات را هموار کرد.

استقلال ادبیات زنان

در بزم او گر می‌روی مردانه شو، مردانه شو

شعر فارسی زنان، از دهه‌ی هفتاد شمسی به طور مشخص و فراگیری به سمت طرح تابوهای اجتماعی رفت، اما عبور از تابوهای زبانی زنانه را با احتیاط در پیش گرفت. تابوهای زبانی زنان در شعر به معنای عبور از آن چیزی ا‌ست که بیرون از مشخصه‌های زبانی زنان و سنت شعری آن‌ها قرار دارد. از این جهت فروغ فرخزاد، به عنوان شاعری که برای نخستین ‌بار زنانه شعر نوشت و با به‌کارگیری ظرفیت‌های زنانه‌ی زبانش علیه ادبیات مردانه سرود، اهمیت پیدا می‌کند. پیش از او نمی‌توان به راحتی شعر زنان را از شعر مردان تفکیک کرد، مگر آن ‌که نام شاعر به شعر سنجاق شده باشد. در آن صورت هم تازه تفکیک شاعر مرد است از شاعر زن، و نه شعر مردان از شعر زنان. اما از شعر فروغ صدای زنانه به گوش می‌رسد. گویی با هر حرفی که روی کاغد می‌نوشته بلند بلند آواز می‌خوانده است، آوازی که زنانه است و هنوز البته به تمام دستگاه‌های موسیقی وفادار. در طول تاریخ، زبانِ هر جنسیتی بنا بر موقعیت‌های زیستی خود منطقه‌ی حیات خود را از نظر زبانی توسعه داده است و همین امر زبان زنانه و زبان مردانه را پدید آورده است، اما زنان به محض ورود به دنیای شعر زبانِ خود را کنار می‌گذاشتند و زبان مردانه را تقلید می‌کردند. گویی زبان مردانه زبان رسمی و قانونی شعر است. فروغ فرخزاد به عنوان زن راوی – مؤلف در شعر خود ظهور کرد و این تابوشکنی در حوزه‌ی زبان اتفاق افتاد.

 

اما همچنان تابوهای زبانی در شعر زنان وجود داشت / دارد. در شعر دهه‌ی شصتِ زنان، با زبانی رسمی، ساختارمند و دیکته‌شده از رسانه‌های رسمی مواجه هستیم. گویی نتایج تحقیق گسترده‌ای که جامعه-زبان‌شناس انگلیسی، پیتر ترودگیل، در جغرافیای انگلیسی‌زبان اروپا و کاربران زبان‌های اسکاندیناوی انجام داده برای ما فارسی‌زبانان نیز معتبر است: «در هردو زبان، مردها گرایش بیشتری به زبان گفتار و زبان کوچه دارند، در حالی ‌که زن‌ها بیشتر به زبان رسانه‌ها، لهجه‌های رسمی، و ادبیات نوشتاری روزنامه‌ها در گفتار خود متعهد هستند. زن‌ها به قواعد دستوری زبان بیشتر از مردها التزام دارند. آن‌ها در کاربرد زبان محافظه‌کارتر اند. جملات‌شان کوتاه‌تر است و کمتر از تتابع اضافات استفاده می‌کنند.» (۲) این سنت زبان شعر زنان، با وجود سنت‌شکنی آن‌ها در مفاهیم و گرایش به نوشتن از خود – زن، در شعر زنان پس از فروغ مشهود است. از آن‌جا است که در دهه‌ی هفتاد – وقتی موج شکستن تابوهای دستوری زبان در شعر بلند می‎شود – زن‎ها ضمن جسارت کردن در طرح تابوهای اجتماعی در شعرشان، با احتیاط و تردید به مرزهای زبان نزدیک می‌شوند. «زن‌ها در کاربرد زبان از مردها مرددتر اند، حداقل به این دلیل که هنوز جایگاه اجتماعی متزلزل‌تری نسبت به مردان دارند. این خطرناک است که آن‌ها زبانی را به کار گیرند که در یک جامعه، حس طبقات پایین‌تر اجتماعی را منتقل می‌کند» (پیتر ترودگیل). با این حال آن‌ها در طرح تابوهای اجتماعی پیشتاز اند.

 

کسی از کارزار «نه به زبان رسمی» خبر ندارد
«حتا تمام ابرهای جهان را به تن کنم / باز ردایی به دوشم می‌افکنند / تا برهنه نباشم / این‌جا نیمه‌ی تاریک ماه است.»
در شعر «حرف‌های روپوش سرمه‌ای» گراناز موسوی، از چهره‌های شاخص شعر زنان در دهه‌ی هفتاد، زبان زنانه از انگیزه‌ها و شکستن تابوهای زنانه به هیجان آمده است، اما به سنت زبانی متعهد می‌ماند.
«آن ‌که ‌پرده را می‌کشد / نمی‌داند / همیشه صدای کسی که آن سوی خط ایستاده / فردا می‌رسد / بگذار هرچه می‌خواهند / چفت در را ببندند / امشب از نیمه‌ی تاریک ماه می‌آیم / و تمام پرده‌ها و رداها را / تکه تکه خواهم کرد / بگذار برای بادبادک و شب‌تاب هم / اتاقی حوالی جهنم اجاره کنند / من خواهم رفت / می‌خواهم پیراهنم را به آفتاب بدهم.»

 

گراناز موسوی در این شعر، و در بیشتر شعرهای خط خطی روی شب و پابرهنه تا صبح که از نمونه‌های شعر دهه‌ی هفتاد است، رداها و پرده‌هایی را که زن ایرانی را محصور کرده است تکه تکه می‌کند، اما آتش او با پرده‌های زبانی در نمی‌گیرد. شعر او اگرچه سرشار از تصویرها و بیان زنانه است، ساخت دستوری زبان را نیز حفظ می‌کند. شکستن این تابوی زبانی پنهان سخت‌تر است، تابویی که نه کارزاری برای لغو آن شکل می‌گیرد و نه در گفتمان‌های زنانه اسباب برآشفتن است.

 

شعر گراناز موسوی در تثبیت شعر زنان، در جریان شعری دهه‌ی هفتاد، به عنوان یک مؤلفه‌ی غیر قابل چشم‌پوشی اهمیت زیادی دارد. همچنین صراحت او در بیان خشونتی که بر زنان می‌رود پیش از او کمتر سابقه داشت. همین عامل باعث شده بود که کپی‌های خط خطی روی شب در آن سال‌ها دست به دست شود. شعر او محل بروز بخشی از زنانگی تابوشده در بیرون شعر بود، اما کمتر به تابوهای زبانی درون شعر توجه می‌کرد. او برای ادای این مفاهیم نه به برتری‌جویی زبانی روی آورده بود و نه عصیان او مرزهای پاکیزه‌ی زبان مؤدب شعر زنان را تهدید کرده بود. در برابر صراحت سطرهایی چون:
«کوچه سهم پسرها است / سهم ما در ادامه‌ی صف‌های خستگی/ کوچه را به انتها می‌رساند» یا «کیفم را بگردید، چه فایده؟ / ته جیبم آهی پنهان است که مدام شنیده: ایست! / ولم کنید! / اصلاً با بوته‌های تمشک می‌خوابم و از رو نمی‌روم» سطرهای درخشانی در شعر او از زبانی در آینده خبر می‌دهد، مثل: «دیشب نیمی از صورتم خدا را صدا کرد و عینکم / آسمان را اشتباهی رفت / … گاهی آن قدر دیر می‌شود / که بادبادک از تو می‌گریزد و مرد می‌شوی / پوست‌کنده بگویم: / عروسکی روی زندگیم بگذار.»

 

این بندها نشان می‌دهد که گونه‌ای از شعرهای زنان که ظرافت‌های زبانی زنان را به بازی خواهد گرفت و به کشف خشونتی زنانه در زبان نایل خواهد شد در راه است، هرچند در مسیر این تجربه‌های خطرناک ممکن است زیبایی قربانیِ جراحی‌های زبانی شود.

جنسیت شعر شما تا اطلاع ثانوی در دسترس نیست

در سال‌های اخیر، برخورد شاعران زن با زبان سه نمود اصلی دارد. هرچند این نمودها، به نسبت ابعاد تابوشکنی‌های اجتماعی‌شان، کمتر یا بیشتر مجال بروز در رسانه‌های رسمی پیدا کرده‌اند. گروهی از شاعران جوان‌تر تابوشکنی در حوزه‌ی زبان شعر را تا فرای مرزهای نفی زبان جنسیتی پیش برده‌اند. شعر آن‌ها بیشتر در شبکه‌های اجتماعی، وبلاگ‌ها، و فضای مجازی منتشر می‌شود. تلاش آگاهانه برای حذف زبان مردانه / زنانه در شعر با ادعای وفاداری به شعریت شعر البته آزمون و خطایی است که بیشتر متکی بر تئوری‌های ادبی است. نمونه‌ی این نوع تلاش را می‌توان در شعرهایی دید که شاعری زن به صورت مشترک با شاعری مرد سروده است. هرچند اثر انگشت زبان زنانه در این شعرها وجود دارد، برتری زبان مردانه بیشتر از زبانی خنثاشده به چشم می‌خورد.

به تکه‌هایی از شعر فرزانه مرادی و حمیدرضا صفری نگاه کنید:

«داری تمام می‌شوی توی توالت و استفراغ چند روزه‌ات / داری لول می‌کنی و دَوَران می‌شوی توی رقص صوفیانه‌ی کسخلانه‌ات / داری مگس می‌شوی همین‌طور می‌چرخی توی خیابان‌ها / و با باقی مگس‌ها مسابقه می‌دهی / همین‌طور بال می‌زنی بی‌وقفه بر فراز آسمان / تف می‌کنی به روی صورت کارمندان / تف می‌کنی به روی صورت همه‌ی مدیران لایق / عق می‌زنی به شکل و قیافه‌ی دختران زیبا / دون ‌ژوان‌های شیک‌پوش ونک به بالا / برگرد به مادرت بگو به پستان‌هاش برگردد / برگرد شبیه روسپی جوانی بده بالا پاهات را / و خمیازه بکش بی‌خیال / به مادرت بگو که دوستانت دیگر سری ندارند / بی‌سر اعدام شده‌اند انگار / به مادرم گفتم / این‌ها را که شنید طوری برگشت / که دستم را بریدم و لای انگشت‌هام گریه کاشتم.»

 

یک رویکرد دیگر حرکت زبانیِ زنان به سمت زبان مردانه است. در شعر بسیاری از زنان می‌توان این مشخصه را دید. آن‌ها راه شکستن تابوهای زبانی را در شبیه ‌شدن به زبان مردانه و حذف تفاوت زبانی به نفع زبان مردانه می‌جویند. آن‌ها از شخصی‌نویسی فاصله می‌گیرند تا نه تنها در زبان، مردانه بنویسند بلکه در به‌کارگیری مفاهیم نیز مردانه رفتار کنند. این دسته از زنان شاعر، به تمامی تسلیم ایدئال‌های زبانی مردانه شده‌اند (در این ‌باره نگاه کنید به گفت‌وگوی من با شیوا ارسطویی در همین شماره).

 

6074721e-cdc7-42c4-af99-a0b0dc4d4d1d

بیان ضد واقعی واقعیت (۳)

رویکرد سوم شاعران زن، غلبه بر تابوهای زبانی با تأکید بر زنانگی زبان است. تلاش‌های زبانی پگاه احمدی در این مورد جالب توجه است. سطر اول این بخش از شعر او را مقایسه کنید با این سطر از شعر فروغ فرخزاد: «و کور شوم اگر دروغ بگویم» تا تفاوت زبان در عین زنانگی‌اش خود را به رخ بکشد:

«… زیرا من از کناره‌ی سینی‌ها می‌ریزم اگر دروغ بگویم / زیرا من / مثلثم را در خون، پرت کرده‌ام / دریا از ایوانم تا زیتون می‌آید / زیرا حالا، همه‌چیز از حالا نزدیک است / و من / که تمام سلسله‌ام تاریک شد، / تاریخم! / با موهایم مشکی، زیرا / خاکم مشکی، زیرا / ایوانم، مشکی …»

 

زبان در شعر پگاه احمدی زبانی زنانه و زنده است. زبانی است که از شکستن سنت‌های زبانی در عین حفظ هویت خود به هیجان آمده است. در شعر او تاریخ زنان هست، اما سنت زنانه در روایت این تاریخ قلب می‌شود تا آن‌طور که او می‌خواهد به بیان ضد واقعی واقعیت نزدیک‌تر باشد:

«پشت، / نیشابور ِ پاره می‌ریزد / نور آن‌قدر می‌چرخد، می‌تابد، می‌پژمرد که می‌ریزد / و من آن‌قدر عاشق این ماهوت کهنه ‌ام / که نمی‌دانم با این دست‌های جوان چه‌ کار کنم / با این هوای رفته تا ته حوض / با این پوشیه / که گوشه‌های رضاشاه می‌رود / زمانِ گمشده در ساعتی که هرشب، لال / لالاییِ مرا خوانده ا‌ست / هر صبح، کر، / بالای کرکره رفته است!»

در شعر پگاه احمدی، به عنوان یکی از نمونه‌های شعر تابوگریز، عبور از تابوهای زبان زنانه نه عبور از زبان زنانه بلکه گرفتن آن و برق ‌انداختنش است. راه رسیدن به برابریِ زبانی، توانمند ساختن زبان در زایایی از طریق بازی با ساختار و سنت زبانی است. مطالعه‌ی تحولات شعر زنان در سال‌های اخیر نشان می‌دهد که زنان خواهان تغییر مناسبات زبان هستند، و این‌ که زن‌ها چه‌طور می‌خواهند خود را از طریق زبان معرفی کنند تأثیر مهمی بر تغییر زبان شعر به نفع آن‌ها دارد. این استراتژی به زوال استیلای زبان پدری در شعر فارسی منجر خواهد شد.

 

منابع
۱- نصرت رحمانی، طرح تاریخ شفاهی ادبیات معاصر، نشر ثالث، ۱۳۸۸، مهدی اورند (گفت‌وگو با سعید وزیری)
۲- نتایج این تحقیق از سوی شورای زبان نروژی منتشر شده است: این‌جا.
۳- «می‌بینی که شعر، / دیگر برای من ضرورت نیست، / جوری بیان ضدواقعی واقعیت است»، پگاه احمدی، شعر «آسانسور».