آخرین مطالب
پربازدیدترین مطالب

۲۹ شهریور ۱۳۹۲

مهدی امیدواری

اجتماع


مستند جنگ: از پروپاگاندای نازی تا مستند ایرانی


85002
تاریخ بشر جنگ های بسیاری را به خود دیده است. جنگ از جمله پدیده‌های تاریخیست که همواره موضوعات انسانی بسیاری در آن بازخوانی می‌شوند. در سویی جنایت و قتل و نابودیست و در سوی دیگر قهرمانی و رشادت و میهن دوستی. جنگ لایه‌های مختلف وجود انسان را در یک بازه زمانی کوتاه به رخ می‌کشد. همین چالش هاست که جنگ را به دستمایه مناسبی برای آثار هنری تبدیل می‌کند. ادبیات، هنرهای تجسمی و سینما و موسیقی همواره موضوعات خود را درمیان جنگ‌ها یافته‌اند و برخی آثار به این وسیله ماندگار شده‌اند. ژانر سینمای جنگی همواره یکی از ژانرهای اصلی سینما بوده و فیلمسازان بزرگی نظیر چاپلین، برگمان، کوبریک و… در این ژانر فیلم ساخته‌اند. اما جنگ در آینه سینمای مستند همواره با رویکردهای مختلف پرداخته شده است. از سینمای پروپاگاندای آلمان نازی یا متفقین تا گزارش‌های مستند جنگی تا مستندهای انتقادی جنگ‌های ویتنام و عراق همگی موضوعات اصلی سینمای مستند جنگی بوده‌اند.

از بعد از ابداع دوربین فیلمبرداری شاید اولین جنگ بزرگ، جنگ جهانی اول بود، جنگی که منجر به نابودی امپراطوری عثمانی شد و به نحوی زمینه ساز جنگ جهانی دوم. در دوران جنگ جهانی اول مستند‌های مربوط به جنگ محدود می‌شود به گزارش‌های تصویری از اتفاقات جنگی و این واقعیت که در آن دوران سینما هنوز برد رسانه‌ای را به شکلی که بعدا پیدا کرد، نداشت. اکثر یادگارهای تصویری آن سال‌ها را محدود به واقعه نگاری صرف کرده است. سال‌ها بعد از همین تصاویر آرشیوی رسانه‌هایی مانند بی‌بی سی و رادیو ملی کانادا مستند‌هایی درباره جنگ جهانی اول ساختند که به جز وقایع نگاری به تحلیل مفصل این جنگ می‌پرداخت. این مجموعه با عنوان جنگ بزرگ در دهه شصت از بی‌بی سی پخش شد. اوج درگیری سینمای مستند با جنگ را شاید بتوان جنگ جهانی دوم دانست. در این دوره هم آلمان‌ها و هم متفقین به قدرت رسانه‌ای سینما واقف بودند و آن را ابزار مهمی در خدمت پروپاگاندای خود می‌دانستند.
مهم‌ترین و قابل اعتنا‌ترین فیلم از این دست شاید فیلم پیروزی اراده (۱۹۳۵) بود که توسط رالف ریفنشتال ساخته شد. در این فیلم ریفنشتال با مهارت اعجاب انگیزی دستگاه حکومتی آلمان نازی را به عنوان یک نوید تازه برای آلمان سرخورده از شکست جنگ جهانی اول نشان می‌داد و چهره زیبایی از هیتلر و حزب نازی به تصویر می‌کشید که حتی هنوز هم دیدنی و قابل اعتناست. تصاویر رژه‌های جوانان نازی در کنار چهره خندان پیشوا و مردم شاد و امیدوار به آینده به عنوان یک موتور محرک برای آلمان‌های جنگ طلب عمل می‌کرد.
سینمای پروپاگاندای جنگ جهانی دوم البته محدود به سینمای مستند و سینمای آلمان نبود و در آن سوی جنگ هم هالیوود هم در قالب سینمای مستند و هم سینمای داستانی تعداد زیادی فیلم با هدف نشان دادن چهره کریه از آلمان‌ها تولید می‌کرد. واقعیت انکارناپذیر این است که حجم نفرت و جنایاتی که جنگ جهانی دوم عامل آن شد تا دهه‌ها امکان تحلیل وقایع خارج از نگاه‌های یک‌طرفه به وقایع از همگان گرفته شود.

Leni Riefenstahl
هولوکاست به عنوان یک نقطه تاریک و چه بسا مبهم در جنگ جهانی دوم هیچگاه به عنوان یک پدیده تاریخی از منظر صحت و سقم همه روایت‌ها و یا حتی تحلیل بر آنچه بر یهودیان گذشت مورد بررسی قرار نگرفت. شوک ناشی از این همه فجایع همه روایت‌ها از هولوکاست را یک شکل کرده بود و آن هم واقعه نگاری این جنایت بزرگ بود. شاید در بین آثار ده‌های بعدی در باره هولوکاست شب و مه (۱۹۵۵) آلن رنه یکی از قابل اعتنا‌ترین روایت‌ها بود از آن جهت که با بهره بردن از تصاویر آرشیوی و گفتار متنی شاعرانه که خاص کارهای آلن رنه است هولوکاست را روایت می‌کند. این نوع روایت بعد‌ها توسط مستند سازان بسیاری در ژانرهای دیگر هم مورد استفاده قرار گرفت. این مستند که در جشنواره کن مورد تقدیر فراوان قرار گرفت باز هم‌‌ همان رویکرد غیر تحلیلی در باره جنگ جهانی دوم را تکرار می‌کند.
دهه‌ها طول کشید تا انسان غرب توانست برخی از داستان‌های جنگ جهانی دوم را که به عنوان واقعیت بیان شده بود مورد پرسش مجدد قرار دهد. اما تسلط رسانه‌های غالب به این آثار اجازه انتشار نمی‌دادند. در موردی مانند تجربه هولوکاست (۲۰۰۳) فیلمساز از استفاده تبلیغاتی موزه‌های هولوکاست از نشان دادن جنایات نازی‌ها انتقاد می‌کند. فیلمساز نشان دادن باقیمانده اجساد قربانیان یا عکس‌های متاثر کننده اجساد را وسیله سودجویی برخی بازوان قدرت می‌داند.
از جمله جنگهای بزرگ و تکان دهنده دهه‌های بعد شاید بتوان به جنگ ویتنام اشاره کرد. داستان جنگ ویتنام هم دو چهره متفاوت داشت که این بار برخلاف قبل چهره منتقد بسیارغالب‌تر از چهره پروپاگاندا بود. دلیل اصلی آن شاید روح پرسشگر و نقاد نسل جدید غرب بود که جنگ ویتنام را از زاویه یک سوال تاریخی نگاه می‌کرد نه یک واقعیت پذیرفته شده.
در سال خوک (۱۹۶۸) که از مستند‌های درخشان آن سال‌ها محسوب می‌شود که با نگاهی نظاره گر راش‌ها و مصاحبه‌های دیدنی از سربازان آمریکایی در جنگ نشان می‌دهد. به قولی این مستند یک نوع یادآوری در باره علت حضور آمریکایی‌ها در ویتنام بود. اما سال‌ها بعد رویکرد مستند سازان بیشتر به میراث این جنگ معطوف شد. به عنوان مثال در مستند پشیمانی از اطلاع (۱۹۹۸) فیلمساز به محل کشته شدن همسرش در جنگ ویتنام می‌رود تا یک بار دیگر عواقب جنگ را از جنبه انسانی ببیند و به بیوه‌های ویتنامی و آمریکایی بر می‌خورد که یادمانهای اصلی این جنگ خانمان سوز هستند. ورنر هرتزوگ فیلمساز مشهور آلمانی آمریکایی نیز در مستند درخشان دیتر کوچولو می‌خواهد پرواز کند (۱۹۹۷) با همراه شدن با دیتر دنگلر از خلبانان جنگ ویتنام که همانند او یک آلمانی آمرکاییست و جنگ جهانی دوم را در سالهای دور به چشم دیده به مرور خاطرات او می‌پردازد تا به نحوی همخوانی خاطرات ویرانی جنگ ویتنام با جنگ جهانی دوم را نشان دهد.

با توجه به اهمیت خاورمیانه و جنگ‌های این منطقه در ۳۰ سال اخیر این جنگ‌ها موضوع مستندهای بسیاری بوده‌اند. نکته قابل توجه این است که علیرغم رویکردهای تبلیغاتی و یکسویه نگرانه برخی رسانه‌های آمریکایی آن‌ها هیچ‌گاه نتوانستند مانع از تحلیل و پرسش درباره این جنگ‌ها شوند که این خود از نتایج دلچسب گردش آزاد اطلاعات در سالهای اخیر است.
به عنوان مثال مایکل مور در مستند فار‌‌نهایت ۹/۱۱ (۲۰۰۴) جنگ آمریکا با عراق را به شدت مورد انتقاد قرار داد و به لطف موفقیت این مستند در جشنواره کن توانست پیام آن را به نوعی جهانی کند. همه گیر شدن دوربین‌های نیمه حرفه‌ای و کیفیت بالای دوربینهای موبایل و وجود وبسایتهایی برای آپلود کردن فیلم نوع واقعه نگاری حوادث را در سالهای اخیر متحول کرده است. دیدن فیلم ادرار کردن سربازهای آمریکایی بر اجساد چند افغان یا دیدن خورده شدن قلب یک سرباز سوری توسط یکی از شورشیان مخالف دولت همگی ماحصل نوع جدید واقعه نگاری است که حاشیه امنی برای هیچ گونه جنایتکاری باقی نمی‌گذارد. دیدن این تصاویر که گاهی با کیفیت بسیار پایین دوربین موبایل گرفته شده‌اند به هیچ عنوان کمتر از دیدن راشهای حرفه‌ای که از جنگ ویتنام گرفته شده تاثیر گذار نیست.

مستند جنگ در سینمای ایران

جنگ ۸ ساله ایران و عراق، همواره بعدی رسانه‌ای برای دولت نوپای ایران داشت. نظام ایران به عنوان یک نظام ایدئولوژیک همواره در پروسه مشروعیت بخشی به تصمیمات خود با توان هر چه بیشتر از رسانه‌های تحت اختیار کمک می‌گرفت که مهم‌ترین آن‌ها صدا و سیما بود. از آنجا که همواره یکی از شعارهای مردم پسند انقلاب تصفیه هنرهای تصویری و بخصوص سینما از نشانه‌های غیر اسلامی بود. تلویزیون ایران خیلی زود سعی کرد با جذب نیروهای مذهبی و وفادار به نظام٬ گرایش‌های اسلامی خود را به رخ بکشد.
از طرفی مستند سازان برجسته قبل از انقلاب عمدتا متعلق به طیف روشنفکر و تحصیل کرده اروپا با این گرایش فاصله بسیار داشتند. مستند سازان برجسته‌ای نظیر اصلانی٬ طیاب٬ شیردل و کیمیاوی، در پروسه تغییر رویکرد‌ها به نوعی دوران کم کاری خود را سپری می‌کردند. در این خلا بود که سازمان صدا و سیما با بهره گرفتن از نیروهای انقلابی، یکی از معروف‌ترین سری‌های مستند تاریخی خود با عنوان روایت فتح را کلید زد.

88968 (1)
مرتضی آوینی که متعلق به گروه تحصیل کرده‌های دانشگاه هنرهای زیبا با گرایشات مذهبی بود اساس این سری مستند را با پیوند زدن ایدئولوژی با آنچه خود و همفکرانش دفاع مقدس می‌نامیدند پایه گذاشت. این گروه تحت عنوان چهل شاهد این سری را بعد از عملیات فتح المبین در سال ۱۳۶۱ آغاز کردند. به لحاظ تصویری، روایت فتح مشتمل بود بر حرکتهای دوربین در خطوط مقدم جبهه و گاهی فضاهای پشت خط مقدم که با تکیه بر گفتار متنی شاعرانه تلاش می‌کرد جنگ را یک نوع مبارزه در راه خدا و شهادت را نوعی ارزش جلوه دهد. همانطور که انتظار می‌رفت این مستند‌ها هیچ‌گاه به تحلیل واقعیت‌های جنگ نمی‌پرداخت. از سوی دیگر حتی واقعه نگاری نیز در نوع خوانش روایت فتح از جنگ به نوعی جهت دار بود که بسیاری از وقایع را تماشاچی باید از لابلای گفتار متنی که از بهشت و رشادت و شهادت می‌گفت خود پیدا می‌کرد.
مرتضی آوینی به نوعی نماینده نسلی از سینماگران ایرانی بود که بعد از انقلاب و با پشتوانه ایدئولوژیک و مالی حکومت پا گرفتند. بعضی از آن‌ها همانند مخملباف بعد‌ها به مسیری کاملا متفاوت پا گذاشتند و برخی همانند ملاقلی‌پور و حاتمی کیا بر مسیر خود استوار ماندند و در جاهایی از کارنامه خود آثار کم و بیش قابل اعتنایی عرضه کردند. آوینی جان خود را در جریان کارگردانی همین مستند‌ها از دست داد تا این سری مستند‌ها به عنوان میراث او باقی بماند ولی باگذشت سالیان و باز شدن فضای جامعه در جهت بررسی بیشتر حوادث جنگ می‌توان گفت که این مستند‌ها به نوعی قرابت با سینمای پروپاگاندای جنگی دارند که نوعی غذای فکری برای طرفداران جنگ ایجاد می‌کرد هرچند به لحاظ فرم این نوع مستند بی‌واسطه‌تر بود. در سینمای پروپاگاندا تدوین و برخورد انتخابی با تصاویر نقش مهمی در پیشبرد اهداف سازندگان داشت در حالیکه روایت فتح با سوژه‌هایش بی‌واسطه برخورد می‌کرد ولی گفتار متن سعی در جهت دادن به این تصاویر داشت.

دهه شصت ایران که به نوعی دهه قدرت نمایی گروه محافظه کار سنتی انقلاب بود به هیچ عنوان اجازه قدرت نمایی به گروه روشنفکر ایرانی نمی‌داد. دستگاه سانسور با قدرت تمام عمل می‌کرد و هرگونه صدای مخالف فلسفه جنگ محکوم به سکوت بود. اینکه بعد ازفتح خرمشهر چرا با شعار فتح کربلا، جنگ ادامه یافت سوالی بود که هیچ‌گاه فرماندهان ارشد جنگ حاضر به پاسخگویی آن نشدند. این بخش از تاریخ ایران با عنوان ناگفته‌های جنگ چندین بار در مستندهایی که سال‌ها بعد بازهم از صدا وسیمای ایران ساخته شد٬ مورد بررسی قرار گرفت ولی هیچ‌گاه نتوانست در آینه سینمای مستند جوابی قانع کننده بیابد. از طرفی دیگر مستند سازانی که گرایشهای اجتماعی در آثار قبل از انقلابشان داشتند یا اجازه کار کردن نمی‌یافتند یا ترجیح می‌دادند در حیطه‌هایی نظیر مردم‌شناسی یا قوم نگاری که حساسیت کمتری برای دستگاه سانسور ایجاد می‌کرد فعالیت کنند.

جایی از آیدین آغداشلو نقل شده که مردم ایران تنها مردمی در دنیا هستند که در زندگی روزمره خود تصویر مردگان را بر در و دیوار شهر می‌بینند. این نوع برخورد حکومت برای زنده نگه داشتن یاد جنگ این امکان را که در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ موضوع جنگ نقد شود و به شکلی مستند قادر به سوال کردن باشد از بین برده است. اگر چه گاهی فیلم‌هایی به این موضوع نزدیک شده‌اند ولی هیچ‌گاه این به یک جریان فکری در سینمای مستند ایران تبدیل نشده است. شاید دهه‌های آینده و باز شدن فضای سیاسی در جامعه این تابو را بشکند و شاهد جریان‌های جدیدتری در فضای فکری ایران و به تبع آن سینمای مستند باشیم.