آخرین مطالب
پربازدیدترین مطالب

۲۲ خرداد ۱۳۹۲

مانا پهلوان

اجتماع


سکس، تابو، ترانه، در گفت و گو با حسین قاضیان، جامعه شناس


قاضیانedited

چرا با اینکه در متن ترانه پریود، موارد متعددی از تابو شکنی اتفاق افتاده بود اما ترجیع بند: «تو هم که هر وقت ما رو می‌بینی پریودی» توجه عموم را جلب کرد؟

ببینید واژه‌هایی مثل واجبی /خشتک/ ماتحت یا لحاف/ناف/داف، از نظر حساسیت فرهنگی آن طنینی را که واژهٔ «پریود» دارد؛ ندارند. «پریود» از آن دست تعبیرهای مگو است، یا به زبان فنی‌تر نوعی «تابو» ست. هنوز برای بسیاری از مردم، حتی خود زنان، چیزی است که نباید یا نمی‌شود به راحتی، بدون شرم، و یا بدون مجازات اجتماعی از آن حرف زد. بی‌دلیل نیست که واژهٔ «پریود» جای تعبیرات دیگری مثل عادت ماهانه، قاعدگی یا مانند آن‌ها را گرفته است.

در این وضعیت، حرف زدن از یک تابو در عرصه عمومی، آن هم با فریاد و با لحنی پرقدرت در یک اثر موسیقایی، البته که به قدر کافی توجه برانگیز خواهد بود. خصوصاً که این عبارت به صورت ترجیع بند به مرکز این اثر تبدیل شده باشد.

شاید به همین دلیل، این بخش مرکزی به محسن نامجو سپرده شده که جنس و سابقهٔ صدای بازش برای پررنگ‌تر شدن این تکه در گوش مخاطب بُرش بیشتری داشته است. خصوصاً اگر مقایسه‌ای فرضی کنید با این که اگر این اثر به شکل تک صدایی اجرا می‌شد؛ خود این تمایز و فاصله گذاری دو صدایی، این قسمت را پررنگ‌تر کرده است.

از این گذشته، بعید می‌دانم تهیه کنندگان اثر، از جنجال برانگیزی و چالش ناکی این بخش از ترانه بی‌خبر بوده باشند. اتقاقاً تأکید روی این قسمت نشان می‌دهد که یا به خوبی به آن واقف بوده یا دست کم حدس می‌زده‌اند که این قسمت، خواه با حمله و اعتراض، خواه با دفاع و تأیید، می‌تواند مرکز توجه قرار گیرد که آن را در مرکز اثر گذاشته‌اند.

ولی به نظر قانع کننده نیست که فقط «تابو» بودن پریود بتواند این همه توجه ایجاد کند؟

خوب، تابو بودن پریود در این ترانه فقط به خود واژهٔ پریود محدود نمی‌شود، بلکه ارتباط پریود با سکس یا رابطهٔ جنسی هم به آن اضافه می‌شود. رابطهٔ جنسی هم خودش از آن دست موضوعاتی است که باز جامعه به راحتی و آشکارا در باره آن حرف نمی‌زند و تا حدی حالت تابویی و پنهان دارد. پنهان بودن سکس، مثل هر چیز پنهان دیگر، در اینجا هم جذابیتی دوبل درست می‌کند. در واقع، غیر از «جذابیتِ پنهانِ سکس»، جنبه‌ای از «جذابیتِ سکسِ پنهان» هم در این عبارت که: «تو هم که هر وقت ما رو می‌بینی پریودی»، پنهان شده است. حتی برای کسانی که پریود و سکس برایشان جنبه تابو ندارد.

منظور شما از «جذابیتِ سکسِ پنهان» در ارتباط با این بخش از ترانه مشخصاً چیست؟

این جنبه از جذابیت برمی گردد به یک تکنیک و گاهی ترفند قدیمی که برای طرف‌های یک رابطهٔ جنسی، بویژه رابطه‌های نامنظم و ممنوع، و یا پنهان، تا حد زیادی آشناست. یعنی وقتی مرد خواهان رابطه است و زن با اعلام پریود بودنش، راست یا دروغ، می‌خواهد از رابطه سرباز بزند. هر چند ممکن است زن این موضوع را با صداقت گزارش کند، اما (بنا به آن شوخی قدیمی) همین صداقتش هم طرف را می‌کشد. چون حتی در صورتی که گزارش ماوقع صادقانه هم باشد، این اعلام برای دو طرف به معنی ارسال علامتی است برای سرباز زدن از برقراری رابطهٔ جنسی. این علامت، حتی در صورت واقعیت نداشتن هم می‌تواند به عنوان یک ترفند برای عدم آمادگی زن در وارد شدن به این رابطه اعلام و اعمال شود. با اعلام عدم آمادگی زن، مرد یا مجبور است با ناخرسندی و یا دلخوری و اعتراض موقعیت را بپذیرد یا ناچار است به شیوه‌های دیگری متوسل شود.

این دلخوری و اعتراض که با عبارت: «تو هم که هر وقت ما رو می‌بینی پریودی» با غلظتی از ناباوری و لحنی حاکی از انکار بیان می‌شود، برای مخاطبان این گونه از رابطه‌ها آشناست و به روی همدیگر آوردن عمومی‌اش، به نوبهٔ خود نوعی جذابیت طنزآمیز و خاطره آور پیدا می‌کند، و موافقت و مخالفت جدی برمی انگیزد که حاصل نهایی‌اش مطرح شدن و مورد توجه قرار گرفتن است.


در گزارشی که از تهران در این مورد تهیه شده، بیشتر کسانی که از آن‌ها در مورد این ترانه سوال پرسیده شده، پاسخ داده‌اند که اصلا موضوع برایشان اهمیتی ندارد. این در حالی است که در فضای مجازی، با واکنش‌های بسیار جدی تری در این مورد روبرو بوده‌ایم. دلیل این همه تفاوت دیدگاه در مورد این ترانه چیست؟

راستش من فکر نمی‌کنم مساله فقط به موضوع تفاوت دیدگاه‌ها مربوط شود، بلکه شاید به تفاوت مقام و موقعیت مصرف کنندگان و شبکهٔ مصرف آن‌ها هم مربوط باشد.

به نظر من دلیل اولیه‌اش بر می‌گردد به سازوکار توزیع و مصرف این قبیل آثار. این قبیل آثار پیش از اینکه در بازار معمول موسیقی، مثلا از طریق ارائه آلبوم در قالب سی دی و مانند آن منتشر شوند، در فضای مجازی منتشر و رد و بدل می‌شوند. پس طبیعی است که اعضای جامعهٔ مستقر و درگیر در فضای مجازی را بیشتر با خود درگیر کند.

عامل ثانوی هم برمی گردد به یکی از ویژگی‌های فضای مجازی، یعنی بسته بودن نسبی شبکه و خاصیت تشدید کنندهٔ این شبکهٔ نسبتاً بسته. شبکه‌ها در فضای مجازی از امکان تشدید یا رزونانسی برخوردار هستند که در فضای معمولی، به دلیل باز بودن نسبی شبکه، به آن میزان قدرتمند نیست.

برای اینکه منظورم روشن شود مثلاً اعلام «پر بیینده‌ترین عناوین» را در یک وبسایت خبری در نظر بگیرید. وقتی عنوانی پربیننده شود، حتی با‌‌ همان تعداد اندک اولیه، شانس بیشتری دارد تا از جانب مراجعه کنندگان بعدی هم بیشتر کلیک بخورد و دیده شود. در این حالت، آن عنوان به صورت تشدید شونده‌ای، بیشتر و بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد.

البته روشن است که اینجا فقط من دارم به خصوصیات فضا و شبکه اشاره می‌کنم نه به محتوا که خودش می‌تواند روی این دو ویژگی سوار شود. انتشار این موسیقی در فضای مجازی نیز از همین ویژگی برخوردار شده است.

عامل محتوایی در این مورد خاص چه نقشی داشته؟

در اینجا عناصر محتوایی به قدر کافی حضور داشته‌اند، مانند دو خوانندهٔ مطرح و بحث برانگیز و مورد توجهِ مثبت و منفی، و تعابیری جلب کننده و حنجال برانگیز در خود اثر.

وقتی این محتوای بالقوه مورد توجه، روی شبکه‌ای نسبتا بسته سوار شود و به جریان بیافتد به راحتی می‌شود انتظار داشت که تشدید شود و بیشتر و بیشتر مورد توجه قرار گیرد؛ توجهی که در شبکه‌های نسبتاً باز بیرون از فضای مجازی احتمال کمتری دارد و در گزارش مورد اشارهٔ شما هم آمده است.
قاضیان 2edited

در خود فضای غیر مجازی چطور؟

من ترجیح می‌دهم این فضای غیر مجازی را با تعبیر بازار مورد اشاره قرار دهم. این قبیل موسیقی‌ها به نظر نمی‌رسد که توانسته باشند خود را به عنوان جریان غالب موسیقی در بازار موسیقی داخل ایران تثبیت کرده باشند. بنابراین هنوز حضورشان در بازار موسیقی، چه از نظر اقتصادی چه از نظر فرهنگی، در موقعیتی حاشیه‌ای است، هر چند حاشیه‌ای پرقدرت که هر از چندی متن اصلی را هم تحت الشعاع قرار می‌دهد. به همین دلیل، نمی‌شود انتظار داشت که این اثر در بازار اقتصادی و فرهنگی موسیقی در داخل کشور هم به اندازهٔ فضای مجازی مورد توجه قرار گیرد.

گذشته از این، وقتی شما این اثر را در فضای مجازی استفاده می‌کنید، اغلب مصرف کنندهٔ همهٔ جاروجنجال‌های همراه آن هم هستید که از طریق کامنت گذاشتن، شر کردن، و مطلب نوشتن به خود اثر الصاق شده و با آن نزد شما می‌آید. اما وقتی شما اثر را از طریق سی دی می‌شنوید یا یک تراک روی پلیر خود را گوش می‌دهید، دیگر مستقیماً مصرف کنندهٔ آن بحث و گفت‌و‌گوهای جنجالی همراه با اثر در فضای مجازی نیستید.

عده‌ای معتقدند که این ترانه اصلا اثر هنری محسوب نمی‌شود. و کسانی هم گفته‌اند که باید یاد بگیریم همه نظرات را لااقل بشنویم.

اگر ما داشتیم در باره انتشار یک کتاب با ییان عقاید و نظر‌ها حرف می‌زدیم، گفتن اینکه «باید یاد بگیریم همه نظرات را بشنویم» هم وجهی داشت. اما ما اینجا داریم در باره یک اثر هنری حرف می‌زنیم در شکل یک کار موسیقایی.

با این حال، اگر دعوا برود بر سر اینکه چه چیزی اثر هنری است و چه چیزی اثر هنری نیست، باید تا پایان جهان در این زمینه بحث کنیم، آن هم به شکلی کم ثمر.

مشکل از اینجا شروع می‌شود که کسانی می‌خواهند اثری هنری را که به نظر آنان خیلی بد است از جرگهٔ آثار هنری خارج کنند. به این دلیل بر آن مهر «غیر هنری» می‌زنند. کار اینان درست مثل صدور حکم ارتداد است از جانب دین باوران. دین باوران هم چیزی را که با جریان غالب دینشان به شدت ناهمخوان باشد ارتداد به حساب می‌آورند. این شیوه در واقع نوعی ترور و ارعاب در بازار دین باوری هم هست که می‌خواهد دیگران را از گرویدن به آن باز دارد. پس تهدیشان می‌کند که در صورت گرویدن به چیزی غیر از باور استاندارد و ارتدکس، باید از میان مومنان بیرون انداخته شوید. مشابه همین شیوه در بازار هنر هم جریان دارد. گروه‌های غالب سعی می‌کنند با صدور حکم ارتداد، سایر آثار و شکل‌های بیانی حاشیه‌ای را «غیرهنر» ی قلمداد کنند و از قلمرو هنر بیرون بیاندازند. طوری که دیگران بترسند از اینکه چیزی را که جریان غالب هنر نمی‌داند، هنر قلمداد کنند یا به صرافت تولیدش بیافتند.

اما مساله ساده‌تر از این هاست. هنر، هر تعریفی هم که داشته باشد، شکل استاندارد و تفسیر ارتدکس برنمی دارد. هنر کالایی نیست که بشود یک «موسسهٔ استاندار» بر تولیداتش نظارت کند و مهر استاندارد و ایزو چند هزار بر محصولاتش بزند و هر چه را با آن نمی‌خواند «ضایع» به حساب بیاورد و از ورودش به بازار جلوگیری کند. مهر هنر را بازار مصرف است که بر محصولات هنری می‌زند. و در این بازار همه جور محصولی هست. هم نامجو هست هم شجریان، هم شاهین نجفی هست هم محمد اصفهانی، هم هیچکس هست هم بنان.

این مصرف کننده است که نهایتاً اثری را هنر خوب می‌داند و اثری را هنر بد. و از آنجا که مصرف کنندگان هم مثل خود آن آثار استاندارد پذیر نیستند. پس این تنوعِ بی‌پایان را نمی‌شود با انگ «هنر» نبودن یک اثر از بین برد و هنر را تبدیل به خط تولید کالایی یکسان و کسالت بار کرد.

آیا اساسا مى توان این ترانه را ساختار شکن دانست؟ و آیا هر ساختار شکنى اى، به صرف تلاش براى مبارزه با ساختار‌ها محبوب است؟

در مورد محبوبیت یک اثر، این بازار اقتصادی و بازار فرهنگی است که در ‌‌نهایت تعیین می‌کند چه چیزی محبوب است و چه چیزی نامحبوب. و متقاضیان این بازار هم طبیعتاً ساختارشکن بودن یا نبودن اثر را در تقاضا کردن یا تقاصا نکردن برای آن اثر دخالت می‌دهند، اعم از اینکه از ساختار شکن بودن یک اثر درکی آگاهانه داشته باشند یا درکی حسی و تجربی، درکی که معمولا خودش را در توصیفاتی مانند «تازه»، «جدید»، «متفاوت» و مانند آن‌ها نشان می‌دهد.

اما وقتی از ساختار شکن بودن یک اثر حرف می‌زنیم، در واقع از دو نوع ساختار شکنی متفاوت و در عین حال مرتبط باید حرف بزنیم، ساختار شکنی هنری و ساختار شکنی اجتماعی و فرهنگی.

من در مورد شکستن یا نشکستن ساختارهای هنری حرف زیادی ندارم. چون فقط مصرف کنندهٔ آماتور موسیقی هستم. اما در مورد ساختار شکنی فرهنگی و اجتماعی، آن قدر حرف زیاد است که بیم دارم خوانندگان حوصله نکنند. فقط اجازه بدهید به این اکتفا کنم و بگویم که حتی اگر تولیدکنندگان این اثر یا آثار مشابه چنین قصدی هم در سر داشته‌اند، فکر نمی‌کنم در کوتاه مدت بتوانند به نتیجه‌ای جز تشدید صف بندی‌هایی که نگهبان‌‌ همان ساختار‌های موجود است، برسند. این موضوع در مورد کار قبلی نجفی (یعنی نقی) هم صادق است. در بلند مدت هم آن قدر این تأثیر در میان تاثیر انبوهی از آثار و رویداد‌ها گم می‌شود که شاید ردش قابل شناسایی و اعتنا نباشد یا به هزینه‌هایش نیارزد.